Vintage… Chico Buarque

Lado A

Pedro Pedreiro… Inicia nova etapa na produção musical de Chico a da temática social, na qual se enquadrariam muitos de seus trabalhos mais conhecidos. Esta gravação tem a pecularidade de ser uma das poucas em que Chico canta acompanhado apenas de seu violão.

A Banda… Com Nara Leão, arranjo de Geni Marcondes. Nara Leão apresentou esta marcha no II Festival de Música Popular Brasileira na TV Record de São Paulo. Dali em diante, A Banda recebeu inúmeras outras interpretações, incluindo cartoze gravações feitas no exterior, que transformaram a composição de Chico em espécie de símbolo de amor e fraternidade.

Roda Viva… Arranjo de Chico de Moraes. Apresentada durante o III Festival de MPB da TV Record, foi utilizada na peça homônima do próprio Chico, que provocou acirrada controvérsia. Esta composição assinala novos rumos na carreira do autor.

Construção… Arranjo de Rogério Duprat. De estrutura melódica bastante simples, apóia-se  na letra, onde vale destaca – além do profundo sentido – os tijolos mágicos – as proparoxítonas finais de cada verso – da construção poética. A composição retoma a temática de Pedro Pedreiro e desempenhou papel importante na afirmação de nova trajetória do autor, na época voltando da Itália.

Partido Alto… Com Caetano Veloso e acompanhamento de trio instrumental, destacando Bira na percussão. Foi composto para a trilha sonora do filme Quando o Carnaval Chegar, de Cacá Diegues, com o próprio Chico dividindo os primeiros papéis com Nara Leão e Maria Bethânia. A interpretação de Caetano feita ao vivo no Teatro Castro Alves, em Salvador, é absolutamente pessoal, em estilo de jongo, distante da batida original do partido alto carioca.

Gota D’Água… Com Simone e acompanhamento de Wagner Tiso, Novelli (baixo elétrico), Toninho Horta (guitarra), Chico Batera (percussão), Nivaldo Ornellas (flauta) e Milton Nascimento (voz e piano). Orquestração de Wagner Tiso. Foi composta para a peça do mesmo nome, do Chico e Paulo Pontes. Fora do palco, a composição representou a volta de Chico para o grande público.

Lado B

O que será (A Flor da Terra)… Na interpretação de Simone, pertence a trilha sonora do filme Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto. A versão aqui apresentada, com Chico e Milton, é de maior sucesso de público, com a voz do autor prevalecendo no vocal.

Olhos Nos Olhos… A letra dessa música foi feita para ser interpretada por mulher. Por esse motivo, além da gravação do autor, Maria Bethânia, na mesma época de Chico, e Nara Leão em 1980, registraram a composição.

Meu Caro Amigo… Além do conteúdo da mensagem, a Meu Caro Amigo deve ser creditado também o mérito reavivado nos jovens o gosto pelo chorinho, um tanto esquecido na década de 70. Nesta gravação, importante notar a presença de dois especialistas no gênero: Altamiro Carrilho e Abel Ferreira.

Folhetim… Foi composta para Ópera do Malandro, peça do próprio Chico sobre trabalho de Bertold Brecht e Kurt Weill, que, por sua vez, se basearam na Ópera do Mendigo, de John Gay, obra revolucionária que levou para o teatro de ópera canções populares ao invés de àrias.

Geni e o Zepelim… A narrativa desenvolvida neste trabalho inspirou-se no conto Bola de Sebo, de Guy de Maupassant e, tal como a personagem do escritor francês, a Geni de Chico também simboliza os alvos dos eternos preconceitos da sociedade elitista.

Bye Bye Brasil… Resultado da parceria Chico-Menescal, foi composta para trilha sonora do filme de mesmo nome, de Cacá Diegues.

O que não tem censura nem nunca terá…

         Em pouco mais de um ano de carreira, Chico Buarque de Holanda era, como definiu a verve do humorista Millôr Fernandes, uma rara ‘unanimidade nacional’. Por traz desse estrondoso êxito havia outras condições, além da eficiente via promocional dos festivais de tv, onde Chico se projetou com A Banda, em 1966. Ele emergiu da atmosfera de rigorismo estético de uma fase da bossa nova que considerava ‘velhas’ ou ‘quadradas’ as manifestações musicais brasileiras mais tradicionais. Com esse autor de estrutura musical basicamente narrativa – em contraponto ao impressionismo instrumental da bossa nova -, o brasileiro médio revia-se no espelho de uma faixa da música popular que antes lhe era pouco acessível. No universo dos programas musicais de tv - o carro-chefe das emissoras, na época -, Chico era uma ponte entre o programa O Fino da Bossa, comando por Elis Regina, e o Bossaudade, de Elizeth Cardoso e Ciro Monteiro.

Por outro lado, composições harmonicamente mais elaboradas, como Pedro Pedreiro ou Roda Viva, demonstram que Chico Buarque agiu antropofagicamente em relação à Bossa Nova. Incorporou ao seu estilo o que lhe interessava, dentro de um padrão de comedimento condicionado por suas possibilidades técnicas e por uma deliberada contenção.

Mas, no melhor levantamento crítico do período, no livro Balanço da Bossa, o concretista Augusto de Campos admoestava: “O Chico menos exigente de Carolina está sendo usado por uma crítica superada, presa a uma visão tímida e saudosista da nossa cultura musical, que quer fazer dele o último baluarte contra a evolução da MPB, coisa que ele não merece ser”. Ou seja, a unanimidade construída em menos de dois anos durou apenas outro tanto.

Foi em sua peça Roda Viva, encenada com estrondo tropicalista por José Celso Martinez Correia, que Chico Buarque rompeu com a própria imagem bem-comportada – antes que o fizessem por ele. Seu trabalho apolíneo, tradicionalista, acústico, era contraposto ao vigor eletrônico do nascente e dionisíaco Tropicalismo. Hostilizado pelos primeiros pelotões tropicalistas, Chico rebateria num artigo de jornal: “Nem toda a loucura é genial, nem toda lucidez é velha”. E ressaltava: “É certo que se deve romper com as estruturas. Mas a música brasileira, ao contrário de outras artes já traz dentro de si os elementos de renovação. (…) Foi com o samba que João Gilberto rompeu as estruturas de nossa canção”.

Após o vandalismo contra o teatro que levava a sua peça Roda Viva, perpetrado por integrantes do Comando de Caça aos Comunistas, Chico auto-exilou-se na Itália. Na volta, em  1970, trouxe um disco de transição, onde começava a substituir o universo de personagens com vida própria e fictícia por uma sintonia mais nítida com a realidade brasileira imediata.

Seu samba seguinte – logo proibido – ressoa como um malcriado desabafo contra o todo-poderoso governo Médici: “Você vai pagar e é dobrado*Cada lágrima rolada*Desse meu penar*Apesar de você*Amanhã há de ser*Outro dia”. Chico agora passa a ser visto como inimigo do regime e suas metáforas são paranoicamente esmiuçadas.

Cotidiano, no LP seguinte, inicia um áspero ciclo de realismo conjugal que redundaria em Atrás da Porta. Olhos nos Olhos, Sem açúcar, Trocando em Miúdos, O Casamento dos Pequeno-Burgueses e muitas outras.

Sintomaticamente orquestrado pelo maestro tropicalista Rogério Duprat, o épico samba Construção reeditou os aplausos unânimes dos primeiros tempos.

A trilha sonora do filme Quando o Carnaval Chegar marca a quebra de compromisso do autor com as chamadas raízes da MPB: ainda que satírica, a faixa Baioque funde baião e rock. O disco assinala também um descompromisso do compositor com sua carreira exclusivamente musical. Seu LP seguinte já seria a trilha da peça Calabar, com Ruy Guerra, que teve várias letras cortadas e até mesmo a capa censurada.

Nessa escalada de perseguições, Chico chegou ao Sinal Fechado. Nesse disco, interpreta somente somente composiçoes alheias, além de Acorda, Amor, de um certo Julinho da Adelaide e seu não menos misterioso parceiro Leonel Paiva – pseudônimos que escondiam o nome proscrito de Chico Buarque.

A partir daí, sua carreira passa também pela literatura, volta ao teatro e infiltra-se permanentemente no cinema. Em consequência dessa interpretação de canais artísticos, além de conseguir escapar um pouco aos controles da censura, o compositor ficou mais livre para poetar outras personalidades, como a feminia, minuciosamente esquadrinhada nos diversos ângulos de Mulheres de Atenas, Ana de Amsterdam, Folhetim, Cala a Boca, Bárbara, O Meu Amor e muitas outras. 

Chico Buarque não deixa de exaltar as propriedades da música como elemento transformador (Qualquer Canção, Fantasia), mas agora vive entranhado no terra-a-terra nacional: os mortos insepultos de Angélica, a corrupção do regime (Homenagem ao Malandro), a deliquência infantil (Pivete), os operários (Linha de Montagem), a ecologia devastada (Passaredo).

Musicalmente liberado, Chico tanto se valeu da eletrificação, quanto esbanjou talento nos ritmos ultramarinos e continentais. Do charleston Ai, se Eles Me Pegam Agora à safada marchinha Não Existe Pecado ao Sul do Equador, a obra recente de Chico desconhece redomas estéticas. (…).

Ao mesmo tempo conservador e mutante, Chico ultrapassou a fronteira poundiana de ‘grande mestre’ a que parecia curcunscrito: na reedição de 1974 do Balanço da Bossa, seu crítico Augusto de Campos, embora tributando-a à influência de Caetano Veloso, reconhece sua evolução “no sentido da inventividade”. A tal qualificação deve-se acrescentar a função de antena sensível da raça. Ninguém, como Chico, na MPB conteporânea, interpretou com tal sabedoria a fantasia dos infelizes, dos desvalidos, e cantou o que anda na cabeça, anda nas bocas – e que não tem censura, nem nunca terá. – Tárik de Souza.

Um artista liberto das malhas da roda-viva…

Francisco Buarque de Holanda nasceu a 19 de junho de 1944, no Rio de Janeiro, filho do historiador  Sérgio Buarque de Holanda e de D. Maria Amélia, pianista amadora. Aos dois anos de idade mudou-se para São Paulo. Em sua casa na rua Haddock Lobo, o menino ouvia muito rádio: tinha até um álbum de recortes com fotos de cantores.

Cursou o ginásio e o científico no Colégio Santa Cruz, distiguindo-se nas aulas, mas sobretudo no futebol e nas crônicas que escrevia para o jornalzinho da escola. Destaca-se também por sua presença em todas as batucadas que aconteciam no colégio.

Foi ainda no Santa Cruz que ele estreou num palco. Com a bossa nova caminhando para o apogeu teatro, faculdades e colégios organizavam shows nos quais músicos de destaque revezavam com principiantes. Num desses espetáculos, Chico cantou sua composição Marcha para um Dia de Sol.

Terminado o científico, entrou para a faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de São Paulo, mas só frequentou até o terceiro ano. Sua turma gostava mesmo era de samba e cachaça. Já na época, Chico Buarque procurav a sua definição musical em meio às mais variadas tendências.

“Claro que sou influenciado por Noel Rosa, mas me inspirei também em Dorival Caymmi, Ataulfo Alves, Ismael Silva, Nélson Cavaquinho, Vinícius de Moraes. Até mesmo a música francesa me inspirou, principalmente quanto às letras. Agora, a coisa decisiva para mim, como compositor, foi o LP Chega de Saudade, de João Gilberto”.

A esperança de que a banda viria para ficar…

Em 1964, Chico inscreveu a composição Sonho de um Carnaval, defendida por Geraldo Vandr, no Festival da Excelsior de São Paulo. Não ganhou prêmios, mas tornou-se conhecido, passando a se apresentar semanalmente nos shows do Teatro Paramount e, depois, no programa O Fino da Bossa, comandado por Elis Regina. Finalmente, lançou um compacto com Olê, Olá e Madalena Foi pro Mar. Ambas sairiam também no LP seu que incluía ainda Pedro Pedreiro. Esta última, além de ser considerada um marco pelo autor (“a descoberta de uma forma que era minha”), inaugurava seu filão de música de temática social.

Em 1966, pouco depois de serem lançados esses discos, Chico concorreu com a marcha A Banda ao II Festival de MPB, sob promoçao da TV Record. Esssa composição, defendida por Nara Leão, e Disparada, de Geraldo Vandré, venceram o popular certame.

Foi a glória. Com 23 anos, capa frequente de diversas revistas, ídolo de um público diversificado, com depoimento no Museu da Imagem e do Som e título de Cidadão paulistano, Chico tornava-se, no dizer de Millôr Fernandes, “a única unanimidade nacional”.

 Acresce que Chico chegara à MPB num momento  em que a bossa nova procurava se reencontrar com a velha guarda. E ele, unindo a música que marcara sua adolescência com a batida diferente do violão de João Gilberto, conseguiu, quando imperava o iê-iê-iê, tornar-se o grande sucesso nacional.

Embora não se evidenciasse, Chico era um participante interessado na construção de seu tempo. A uninimidade decorria da alegria contagiante de suas composições: mesmo as mais nostálgicas infundiam a esperança de que em breve, a banda – metáfora da alegria fraternal – viria para ficar.

Ou seja: a imagem do bom moço de belos olhos verdes estava sendo vestida em Chico à sua revelia. E isso ficou bem patente com seu trabalho sério e crítico ao musicar, em 1965, a peça Morte e Vida Severina, sobre o poema dramático de João Cabral de Melo Neto.

A tarefa exigiu mais de um ano de trabalho e o resultado de tamanho esforço foi elogiado. Afinal, a peça venceu um festival universitário na França. As composições, porém, foram pouco divulgadas. Para a indústria de espetáculos, convinha que o público continuasse vendo em Chico o rapaz  tímido e nostálgico.

Mas já em 1967 Chico Buarque começava – com Roda-Viva, no III Festival da Record – a desmitificar criticamente essa imagem. E, no início do ano seguinte, resolveu servir a si próprio (um fígado cru espremido em meio à platéia) para o público de Roda-Viva. Essa sua peça contava a história de um rapaz que o show busisness transforma em ídolo, envolvendo-o em suas engrenagens, das quais ele só consegue se libertar pelo suicídio.

A violência crítica do texto, associado à direção ‘revolucionária e desrespeitosa’ de José Celso Martinez   Correia, escandalizou os tradiconalistas. Que reagiram: um grupo de extrema direita invadiu o teatro, destruiu os cenários e espancou atores.

Na beleza trágica do cotidiano, uma nova proposta artítica… 

O Chico ‘bonzinho’ agonizava a olhos vistos. Ainda ganhava festivais com músicas bem-comportadas (como Sabia, em parceria com Tom Jobim, ou Bem-Vinda) e mantinha-se nas paradas de sucesso. Mas agora comentava-se abertamente que ele gostava de beber e vivia com a atriz Marieta Severo sem estarem casados. Antigos versos, como “Diz que eu sou subversivo*Um elemento ativo*Feroz e nocivo*Ao bem-estar comum”, ganhavam novo sentido. Ainda em 1968, Chico resolveu sair do Brasil.

A ideia inicial era morar três meses na Itália, devido ao acordo entre gravadoras para lançá-lo por lá. Contudo, acabou ficando mais de um ano. Foi na Itália, em 28de março de 1969, que nasceu Sílvia, sua primeira filha. Depois, já de volta a seu país, teria mais duas meninas: Helena, nascida em 1970, e Luísa, em 1975.

Chico Buarque regressou ao Brasil em 1970, com meio LP gravado, e aqui completou o trabalho. Afastara-se do samba tradicional, variando mais a linha das composições e revelando influências que iam desde a toada até o iê-iê-iê italiano. Quanto á temática tratava de se desvencilhar explicidamente do lirismo nostálgico e descompromissado que antes parecera identificá-lo. Voltou-se para o sofrimento do povo, a partir de Gente Humilde e para o futuro, pois ‘Apesar de você*Amanhã há de ser*Outro dia’. Esta composição, logo proibida, foi o primeiro sucesso de sua nova fase.

Em fins de 1971, Chico concluiu outro LP, Construção, que trazia, de forma madura, sua nova proposta artítica. No passado, o cotidiano excluía a poesia, agora, o dia-a-dia contém poesia, o lirismo. As pessoas e o trabalho são belos em si – mas de uma beleza trágica, devido à pressão das instituições políticas e das convençoes socias.

Corrente com sua nova música de confronto com as convenções e instituições, Chico se afastara da televisão e de qualquer outro esquema que lembrasse a Roda-Viva, o sucesso pré-fabricado. E, cerceado na discografia pela censura, procurou outras atividades onde pudesse se expressar.

Apresentou-se como ator em Quando o Carnaval Chegar (1972), filme de Cacá Diegues para o qual compôs várias músicas. Foi ainda autor da trilha sonora do filme Vai Trabalhar,  Vagabundo, de Hugo Carvana. De parceria com Ruy Guerra escreveu texto e música da peça Calabar ou Oelogio da Traição, cuja ação se passa no Brasil-Colônia, mas que representa uma fina e vigorosa crítica à acomodação e ao medo. A peça foi proibida, mas Chico pôde gravar um LP com algumas de suas músicas. A esse disco seguiu-se, em 1974, Sinal Fechado, no qual ele só canta composições alheias. Exceção feita a Acorda, Amor, sobre o medo generalizado à repressão policial, de autoria de um inventado Julinho da Adelaide.

Ainda em 1974 lançou a fábula Fazenda  Modelo. No ano seguinte escreveu, em parceria com Paulo Pontes, a tragédia greco-carioca Gota D’Água. Aliás , 1975 foi importante pra Chico, que se apresentou com Maria Bethânia no Canecão carioca para comemorar os dez anos de carreira de cada um. O espetáculo foi gravado ao vivo e lançado em disco, mas a música Tanto Mar, que festejava a independência de Moçambique, foi proibida.

Chico pra crianças e trabalhadores…

Após participar, em outubro de 1976, de um festival de MPB em Roma, Chico traduziu e adaptou o texto e a trilha sonora do disco infantil I Musicanti, de Luiz Enríquez e Sérgio Bardotti. O disco seria lançado no Brasil em 1977, com o nome de Os Saltimbancos. Peça homônima também foi apresentada no Rio e em São Paulo, com igual êxito.

No final de 1976, Chico lançara o LP Meus Caros Amigos, com participação especial de Milton Nascimento, que canta O que será, música composta por Chico para o filme Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto.

No início de 1978, participou do júri do Concurso Literário da Casa das Américas, em Cuba. Do primeiro país socialista do continente trouxe e gravou a Pequeña Serenata Diurna, do compositor Sílvio Rodríguez.

Após um ano despendido entre criações e ensaios, no dia 26 de julho de 1978 estreou a Ópera do Malandro, de Chico Buarque e Paulo Pontes, que fizeram jus ao Prêmio Molière como melhores autores teatrais. Chico, porém, não compareceu à cerimônia como protesto contra a ação da censura, que proibira várias peças naquele ano. Seu LP de novembro de 1978 incluiu três composições anteriormente proibidas: Apesar de Você, Cálice e Tanto Mar.

A partir de 1975, Chico deixou de aparecer profissionalmente no palco, mas tem participado ativamente de shows beneficentes, inclusive os de primeiro de Maio, cuja renda reverte quase toda para os movimentos operários.

No final de 1979 somou a Os Saltimbancos, seu único disco infantil, o primeiro livro de sua autoria para crianças: O  Chapeuzinho Amarelo, ilustrado por Danteli Berlandis.

Pouco depois foi contratado pela gravadora Ariola. Mas, em fins de 1980, ainda lançou pela Polygram, onde trabalhara nos últimos doze anos, o LP Vida, com músicas como Eu Te Amo (feita especialmente para o filme homônimo de Arnaldo Jabor), Bastidores e Morena de Angola. Na época, estreou em São Paulo Calabar ou O Elogio da Traição, finalmente liberada.

No exterior, Chico participou da festa do Avante, órgão oficial do Partido Comunista Português, e do projeto Kalunga, em Angola, apresentando-se, com mais 64 brasileiros, por odo o país. A renda dos shows foi destinada à construção de um hospital.

Depois de um ano e meio de trabalho, em outubro de 1980 foi lançado o filme Certas Palavras com Chico Burque, uma biografia do artista realizada pelo argentino Mauricio Berú. Essa discutida memória cinematográfica tem a participação – em núemros especiais ou depoimentos – de Caetano Veloso, Maria Bethânia, Vinícius de Moraes (filmado, aliás, pela última vez), Toquinho, Francis Hime, Ruy Guerra, Miúcha, Sérgio Buarque de Holanda e outros amigos e familiares daquele que foi considerado ‘unanimidade nacional’ quando parecia acrítico, que foi o ‘símbolo da resistência à ditadura’, e que hoje (quando, como ele sublinha, ‘não temos um inimigo comum: há tons entre o preto e o branco’) continua batalhando por liberdades e justiça sociais, como artista, sem um engajamento político-partidário.

Em novembro de 1980, Chico foi entrevistado pela TV Bandeirantes de São Paulo. O programa causou muita polêmica nos jornais dos dias seguintes, pois se estabeleceu acirrada discussão quando o compositor denunciou a semelhança de resultados na ação da censura e da crítica, na medida em que esta confere status a determinadas músicas e destrói o trabalho de novos artistas, a quem devia ‘dar a maior força’.

(…)

Em seu LP Vida, a faixa-título fala do amor à existência quando se percebe que se vai morrer. Chico inspirou-se em Goethe no verso ‘Luz, quero luz, quero mais’, e a respeito diz (brincando­) que atravessa meio precocemente a ‘crise dos quarenta anos’, caracterizada sobretudo pelo medo do fim – acentuado depois da morte de Vinícius Moraes. “Mas não estou me afogando, nem pessoalmente, nem profissionalmente, nem criativamente. Não estou sequer ofegante. Estou nadando, vendo a praia… e vou chegar lá!”.

No anti-herói, a denúncia da realidade…

Três palavras poderiam resumir as características centrais dos textos de Chico Buarque: a nostalgia, a violência e a festa. A nostalgia está presente sobretudo nos primeiros trabalhos, desde A Banda, lembrando um universo antigo, lírico e provinciano, passando pelo tipo em extinção do homem do Realejo e se exemplificando em A Televisão, que narra o desalento e a perplexidade do homem da rua, do sambista e do casal de namorados numa era tecnológica que dispensa o ‘velho’ romantismo. Tal postura, contudo, se complementa com outra característica das músicas de Chico: uma expectativa diante do futuro, uma visão utópica de que “Amanhã há de ser outro dia”. Esse ‘outro dia’ de paz tem um sentido individual e social. É a paz entre os amantes, a paz entre o povo e seus dirigentes e a paz entre os povos.

Mas, enquanto não ocorre esse dia de festa, o poeta, entre o passado nostálgico e o futuro utópico, se dedica a descrever o presente violente. Aí abre espaço para a vida estagnada de Pedro Pedreiro, relata o sem saída do Cotidiano, mostra pressões de todo tipo em Apesar de Você e exprime, em Cálice, a pungente posição de tortura diante das forças castradoras da felicidade. A nostalgia, a violência e a festa têm muitos matizes e se cruzam, se explicam, se complementam. A própria temática amorosa, por exemplo, atravessa esses três espaços. De um amor nostálgico, caminha para a violência sadomasoquista entre amantes que se dilaceram e se entredevoram num canibalismo erótico em que os papéis masculino e feminino são apresentados numa óptica moderna e libertadora. Essa violência amorosa é, por outro lado, uma contraparte da festa erótica. E, tal como num universo carnavalesco atemporal, de repente todas as coisas se misturam: festa, violência e nostalgia; passado, presente e futuro.

Disso decorre o surgimento de um personagem constante da maioria das composições e peças de teatro, que é o anti-herói. Esse anti-herói pode ser o sambista Juca acuado ante o delegado, pode ser o Pivete ou o cantor fracassado, de Roda-Viva. No plano feminino, esse personagem excluído, desajeitado, é a prostituta Ana de Amsterdam ou a Geni. Até mesmo um tipo como Carolina, apenas debruçada na janela da vida, reforça essa posição de marginalidade. Sintomaticamente, Chico traduziu a peça infantil italiana Os Saltimbancos, na qual se narra a revolta de animais-operários, subvertendo assim a clássica história dos Músicos de Bremen. E privilegia a canção italiana Gesubambino convertendo-a em Minha História, onde Cristo aparece como filho de amantes marginais.

Em sua obra, a música está para a abertura assim como silencio está para o fechamento. A infelicidade representa a não-música, a não-presença da pessoa amada, o fechamento político e social. A festa (a música, o carnaval), ao contrário, é a abertura dos sentidos, o espaço do povo e do sambista. A música é o instante da utopia e, dialeticamente, a denúncia da realidade insurportável.

As incursões de Chico Buarque no teatro e na literatura assinalaram uma vocação para trabalhar no espaço da paráfrase. Ele parte de textos alheios para elabora os seu. Roda-Viva, que data de 1968, tem estrutura semelhante às narrativas da literatura de cordel e bem poderia ter este título: As Desventuras de Benedito da Silva, que Virou Bem Silver depois de Vender Sua Alma ao Capeta da Televisão. Esse Benedito – uma paródia do próprio sucesso de Chico – dramatiza um personagem grotesco, que é, ao mesmo tempo, um cantor multinacional com visual norte-americano e um Lampião-cantador-nordestino. A peça é também uma versão tropical da tragédia do cantor moderno, como Orfeu, termina estraçalhado (não pelas mulheres da Trácia, mas pelo ardor erótico do fã-clube que lhe devora o fígado e a vida íntima). O cantor-poeta destrói sua figura de bom moço e acusa as gravadoras e o mercado da imagem veiculado pela televisão e pelo IBOPE.

Com essa peça, Chico faz uma correção no rumo de sua trajetória, retomando dramaticamente o que intuíra quando musicou Morte e Vida Severina. Com um ritmo seco, duro e ‘severino’ o próprio poema, ele anunciava a vocação social de seus futuros trabalhos. Aí  já existia a conjugação de três fatores essenciais de sua obra: a poesia, a música e o teatro.

Publicada em 1974, na esteira do ‘milagre brasileir0’ do governo Médici, Fazenda Modelo tem como subtítulo ‘Novela Pecuária’. Há quem veja identidade entre esse texto e a Revolução dos Bichos, de George Orwell, no qual o autor inglês ironiza a sociedade comunista que bestializa seus elementos. Fazendo caminho diverso, a novela de Chico ironiza a fazenda tecnocrata chefiada pelo boi-homem.

Calabar, feita em 1973 com o cineasta Ruy Guerra, problematiza o personagem de nossa história colonial que resolveu colaborar com os holandeses, e não com os portugueses. É também um discurso indireto contra os ásperos tempos do governo Médici. Como texto, mostra-se mais elaborado e constitui, ao mesmo tempo, uma pesquisa.

Escrita em 1975m com Paulo Pontes, a partir de uma idéia de Oduvaldo Viana Filho, Gota d’Água ambienta num subúrbio carioca a tragédia grega de Medéia, que mata os filhos e se suicida ao ser abandonada por Jasão. Medéia agora é Joana, e Jasão, o sambista que para subir na vida casa-se com a filha do rico Creonte. Escrita em versos e apropriando-se do falar coloquial carioca, a peça se utiliza de um discurso populista que tem suas raízes no Teatro de Arena (década de 50) e nos textos do CPC da UNE (início dos anos 60).

Ópera do Malandro (1978), como explica o autor, ‘baseia-se na Ópera dos Mendigos (1728), de John Gay, e na Ópera dos Três Vinténs (1928), de Bertolt Brecht e Kurt Weill. É na verdade, um texto laboratório, fruto da participação de uma dezena de cineastas, historiadores, professores e artistas vários. A história se desenvolve em torno das relações entre malandros inimigos, Duran e Max, e da maneira como Max seduz  a filha de Duran, Terezinha. A malandragem aqui já não é simplesmente artesanal e romântica, mas uma malandragem industrial maquinada’.

Cantor-poeta que fala do social e que socializa ele mesmo seu modo de produção estética, Chico Buarque, por outro lado, tem aquilo que poderíamos chamar de “síndrome do Rei de Midas”. Na mitologia, Midas transformava em outro tudo aquilo em que tocava; Chico Buarque de Holanda converte em sucesso tudo o que empreende. Sobretudo quando ele, súdito excluído da corte oficial, mostra que o rei está nu. – Affonso Romano de Sant’Anna.

Extraído da coleção: História da Música Popular Brasileira.

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Sim… sou mega fã…